2005年3月13日
拨弦拨弦技巧可分为弹拨、单拨和拉拨三类。
二胡拨弦是借用弹拨乐器的表现手法，它能使弓弦乐器发出铿锵分明的弹拨声，与弓毛擦弦声形成了色彩鲜明的音色对比，给人一种特殊的美感。
二胡的拔弦技巧可分三类，即弹拨、单拨和拉拨。
①弹拨奏弹拨的具体方法是；弓毛紧贴在外弦上，食指尖有韵律地把内弦往左后方拨动，每音只拨动一次，左手按指配合投弦的节奏去按音，严格说起来，按指的触弦应略先于拨弦。《赛马》中有一段旋律就是用弹拨的方式在内弦上奏出来的。由于二胡的性能、构造不具备弹拨乐器的条件，奏弹拨时又有弓子这个额外负担，因此弹奏旋律的音调和节奏不可能作更大的变化。如没有另外的乐器奏另一声部，单纯的弹拨声，反而给人一种单调、沉闷的感觉。另外弹拨效果的好坏很大程度上取决乐器的质量，所以在没有伴奏的二胡独奏中，这种弹拨的实用意义并不很大，如果有伴奏乐器，那当然又是另外一回事了。
②单拨
单拨即在拉奏的前后或间歇之间利用左手的某一手指来勾琴弦。单拨可以拔内弦，也可以拔外弦。拨内弦以持琴的拇指较为方便，拔外弦一般多用食指，也有用中指或无名指的。例如《二泉映月》，那优美的旋律中有好几处地方的拔弦就是利用食指拨的外空弦；乐曲《拉骆驼》末尾的3 63，先是用一指（二、三指也可）拔外空弦“3”，然后用拇指指尖拔内空弦“6”。由于单拔拨动的是空弦，琴弦的振动有回旋的余地，因此音响效果比弹拨要鲜明一些。
③拉拨
在同一时间内，如果一根弦采用弓毛拉弦，另一根弦采用指尖拨弦，这就得出一种协和的双重音响效果，非常悦耳！这种又拉弦又拨弦的表现形式就叫“拉拨”。拉拔多为拉内空弦、拨外空弦。也有拉外空弦，拨内空弦的。例如根据安徽凤阳花鼓节奏写均曲调：（52弦）是采用拇指拔内空弦“5”，同时弓毛擦外空弦“2”。
上面介绍的拉拨基本上属于“空弦拉拨”，另外还有一种“触弦拉拨”，即拉拨之前先将食指按在某一音位上，在弓毛擦弦（一般多为擦内弦）的同时，用中指或无名指将另一根琴弦拨动。由于食指按音能随意寻求所需音高，所以这种拉拨能在琴弦上的任何一音高上拨弦。不过，这种触弦拉拨不如空弦拉拨的效果清亮，对乐器质量的要求甚高，且不易控制。
拨弦注意事项
不论弹拨、单拨或拉拨，练习时有几点必须要引起注意：
１）弓毛应避开被拨动的那根琴弦，否则根本拨不出清脆的弹拨声。
２）拨弦要用指尖（拇指应用指甲）轻巧敏捷的拨动琴弦。如果用指肚在琴弦上的弹压滑动来求得拨弦声，就很容易触动另一琴弦，使拨弦效果显得浑浊而模糊。
３）拨弦的时值要准确，这在弹拨和拉拨中显得犹为重要。
４）拨弦必须用得恰当，不可随心所欲的滥用。
若要使拨弦效果清脆、明亮，除了动作要敏捷、准确外，乐器本身质量、结构以及一些附属装置的质量也很重要。一般来说，低档二胡的拨弦效果是不如高档二胡理想的。钢弦比丝弦的效果好；呈“S”状的金属千金比直接用布条、皮条系弦的效果好；松节琴码比其它质料的琴码效果好，千金距琴码远的比近的效果好。我们要在可能的情况下更换这些附属装置，求得较好的拔弦效果。
颤音
颤音是指在运弓的同时把一指按在琴弦上，相邻的二指在弦上富有弹性的一起一落，得出一种连续交替出现的特殊音响效果。
如果我们在运弓的同时把一指按在琴弦上，相邻的二指作揉弦状态，但并不揉弦，而是利用揉弦时腕关节那匀称的抑扬动作在弦上富有弹性的一起一落，得出一种连续交替出现的特殊音响效果，这种按音效果就叫“颤音”。
颤音的时值较长，因而可以表现一种宽广、辽阔之感。不过，在初练额音时，两个交替出现的音往往会奏得不均匀，并且还不能坚持奏完，这主要是手指的独立活动能力还不强的缘固，所以，训练颤音技巧最好先从时值较短的颤音音符着手。
颤音跟揉弦一样丰富多样，有快颤、慢颤、从不颤到颤，慢颤转快颤、边揉边颤、边滑边颤、二度颤音、三度颤音等，这些颤音能表现出不同的乐曲风格。
跳弓和顿弓在音乐作品中，要求将顿音处理得短促、轻巧、铿锵分明。如果是二胡来演奏顿音，就要用“跳弓”技巧。
在音乐作品中，要求将顿音处理得短促、轻巧、铿锵分明。如果是二胡来演奏顿音，就要用“跳弓”技巧。
什么叫跳弓呢？当我们用弓子在琴筒上作快速推拉时，弓杆受运弓动作的快速牵引，产生出一种往前冲动的惯性，弓毛却在擦弦过程中具有一定的摩擦力。弓子这种不协调的运动状态，使整个弓子出现了左右摇摆的弹性。如果我们在即将调转弓向的那一刹那间，一方面依靠小臂引导手腕，对弓子适当地加以控制，一方面有意识地“解放”这特有的弹性，使弓毛轻快地离开了琴弦。这样就按人们的意志得出了短促轻巧的顿音效果。
跳弓的弹性是否能充分发挥，与弓段的选择有一定的关系。大家知道，奏普通快弓一般以左半弓较为顺手，可跳弓在左半弓却不能充分发挥优势，往右半弓移动则更为碍手。只有在中弓弓段上演奏跳弓才较为方便。这是什么道理呢？原来，弓子的弹性是爱运弓速度支配的，弓子运行得越快，它的惯性与弹性表现得越突出。它的弹跳点又受弓子重心的支配。弓子的重心使它在琴筒的中部大体平衡，所以弹性在中弓附近得到了充分的发挥。
当然，利用弓子的弹跳点奏顿音，这只是一个基本条件，更主要的还是要靠我们训练手腕的灵活性，会控制、运用。弓子的弹性。假如乐曲根据感情需要不要求那么快，但又要演奏顿音，这时弓子得不到快速运行的机会，弹性无法产生，跳弓也就不可能出现。怎么办呢？我们可以利用小臂的“内劲”，在中速推拉的间隙之间，控制弓毛断续擦弦，使每一顿音的出现都有均等的离弦机会。这样的顿音效果同样顿挫分明，并显得稳重、内在。
初练跳弓时，腕力对弓子的自然弹性可能还控制得不好，会出现弓毛敲打琴弦的现象或发出较为生硬的“锯锯”声。只要弓子没出现不规则的上下摆动或产生过多的杂音，并且加强对手腕控制力的训练，这些问题就会逐渐得到克服。
跳弓与顿弓虽属同一性质的弓法技巧，但细致的分辨一下，他们的表现力还是有差别的。跳弓长于表现欢快跳跃的短促顿音，最适宜于表现“X xX”的节奏型；顿弓含蓄、稳重，适宜表现顿挫分明的短促顿音，不像跳弓那样受弓段和节奏型的限制，但不像跳弓那样富有弹性，也不易持久。
表现顿音效果的技巧除了上面介绍的跳弓和顿弓外，还有一种名叫“连顿弓”的弓法技巧。连顿弓，即在连弓之内奏出若干个顿音，每个顿音有均等的擦弦和离弦过程，练连顿弓首先要熟悉跳弓和顿弓，演奏连顿弓除了更要强调小臂的内劲外，还要靠大臂有一个稳定的支持力。
碎弓碎弓是利用大臂肌肉的紧张，使手腕获得一种运用自如的、富有弹性的颤抖动作，从而牵引着弓子在琴筒上急速往返，使很小的一段弓毛频繁擦弦，从而发出紧密细碎的声音。
奏短弓是在大臂保持松动自然的情况下支配手腕作快速的屈伸来完成的。而奏碎弓则是利用大臂肌肉的紧张，使手腕获得一种运用自如的、富有弹性的颤抖动作，这特有的颤抖动作牵引着弓子在琴筒上急速往返，使很小的一段弓毛频繁擦弦，从而发出紧密细碎的声音。所以有人把这带有颤抖动作的碎弓称之谓“颤弓”或“抖弓”。
碎弓有特定的符号来标记。时值为一拍以上的音符，是在音符的右下端标上“ 彡”样的三撇平行斜线；时值在半拍以下的音符，则在“减时线”上标记相应的斜撇线。例如“5356”，采用碎弓演奏的音响效果大致为“55555555 33335566”。如果整个乐段均要求用碎弓演奏，则不在乐谱中标记任何符号，而改用文字说明碎弓起止地方。
奏碎弓时，为了使手腕的颤抖有一定的控制力，除了大臂有意识的紧张外，小臂也稍往上抬，同时把弓子移到靠近弓尖部分的地方，利用接近弓尖的弓段擦弦。这样，碎弓发音的均匀度和连续性容易解决。当然，左半弓或中弓也可用来奏碎弓，但对右手运弓的技巧要求更高了。
应该指出的是，奏碎弓时大臂肌肉的局部紧张与手腕的颤抖动作有一定关系，它能保证小臂有持久的“内劲”，使手腕的颤抖动作显得更为主动，更有韵律。如果我们把大臂肌肉的紧张当作是僵持无用的，完全用手腕的不规则的颤抖，那是不可能奏出清脆密集的碎弓效果的。
如何练好揉弦
揉弦是很多弦乐器的特色技巧，它不是在短时间内就能熟练掌握的，练习时要注意以下几点；
练习揉弦最好先从慢揉着手，在此基础上再逐渐进行快揉的训练。开始就红练快揉的话，会造成按指乱动，而手腕却处于被动状态．或者揉弦时直接用手指平直地去一指一按的压弦，这样虽有类似揉弦的音响，但发音生硬而不均匀，没有规律性的抑扬起伏变化，并且不能持久
练习时虎口仍要保持松弛自然，不能死死的夹住琴杆，否则会影响指头、手掌和脱关节的灵活。实践证明，一开始学拉二胡就注意到保持虎口的松动自然，对揉弦技巧的掌握就比较快。
练习慢揉时，指肚往下旋转时要适当加重触弦力度，往上翻动时则应适当减轻触弦力度。这样琴弦张力的起伏与长度的变化才能相对应。如果发生抵触现象，揉弦效果就会模糊不清，反而费力不讨好。
练习时特别不要借助手脚和手臂的颤抖而求得所谓的揉弦效果，这样不仅达不到正确的揉弦要求，发展下去还会养成很坏的习惯。
如何才能使腕关节和按指具有揉弦动作那样的灵活性呢？只有加强训练，养成一种本能的“定型”动作。一个很简单的方法就是把自己的右手腕当作“琴杆”。左手按指依次在上面留心的练习“探弦”，特别是加强对小指的揉弦动作训练。久而久之，手腕和手指的灵活性就逐渐能适应揉弦动作的需要的。
揉弦是标志演奏水平的主要技巧之一，在演奏实践中的运用也比较普遍。但要注意使用恰当，有些乐曲，情绪上不需用揉弦的音，采用揉弦处理后效果反而不好。每一个曲子对揉弦的要求有所不同，演奏时要区别对待。《二胡曲九首及其演奏艺术要求》（王国潼著）中说 “……揉弦能美化声音，使演奏更富于歌唱性，而不揉弦却有它特殊的色彩，具有揉弦所不能达到的效果。这种揉弦与不揉弦的交替使用。对于丰富指法技巧的表现力，增加乐曲的色彩和艺术感染力是极为有益的。”
快揉和慢揉
手指在弦上某一音位上的扇面形滚动就叫“揉弦”，揉弦会发出一种类似波浪形的声音，演奏时恰当运用揉弦能使旋律更富于歌唱性，丰富二胡的演奏技巧，如果说换把是提高二胡表现力的第一道大门的话，那么揉弦则是第二道大门。揉弦标志着演奏者的功底及音乐素养和演奏风格。一个拉奏者若不能运用揉弦，那说明他的演奏技巧始终还停留在一个初等的水平上。练熟了揉弦，对掌握打音、颤音等指法技巧就易如反掌，非常方便。
揉弦的方式大体上可分为快揉和慢揉两大类。
１、快揉
快揉亦称为“颤指”，大概是指揉弦时手指不断颤动而言。具体方法是：当左手的某一手指按在弦上后，手腕受小臂的支配，作规则性的连续抑扬（不是抖动）动作，按指也受手腕连锁动作的影响，在弦上作一压一松的匀速颤动。按指富有弹性的颤动，使琴弦的张力跟着发生松紧变化，从而产生出一起一伏的音波振动。快揉比慢揉要容易掌握一些，但音响效果不如慢揉动听，运用也不及慢揉普遍。
２、慢揉
慢揉亦称为“吟音”，发出来的声音犹如吟哦咏叹。慢揉的方法是：左手某一手指控在弦上，并以腕关节为轴，使整个手掌作连续规则的弧形扇动。扇动的速度不如快揉快，但幅度比快揉大。这样，按弦的手指在手腕的带动下发生了往返曲直的变化，驱使指肚在按音上下之间的一小段范围内作对称性的弧形翻转。这不但一松一紧的改变了琴弦的张力，而且还一长一短的改变了琴弦的长度，得出一种柔和徐缓的歌唱的音波，这是最有训练价值的一种揉弦。
民间演奏法在慢揉的奏法上还派生出“揉、滑、抠、压”等技法，这些变化主要在手续弦时力度的轻重、摇动的缓急，滑弦的宽狭，频率的快慢以及与相应的运弓力速配合的区别。
有一定造诣的演奏者，对揉弦的变换是很有讲究的。除了上面所谈的“揉、滑、抠、压”能准确运用外，还可以先揉后不揉、先不揉后揉、漫揉转快揉、快揉转快揉、边滑边揉或在一句旋律中遇到音高、时值相等的音符时有些揉、有些不揉。这一方面决定于演奏者有着坚实的基本功，另一方面决定于演奏者对乐曲内容的理解和曲调风格的掌握。根扰乐曲的内容和风格恰当地运用揉弦，是演奏者的必备技能。
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滑音
滑音技巧介绍
二胡的演奏技巧是比较丰富的，主要分为指法和弓法两大类，其中滑音和揉弦在弓弦乐器中显得最有特色。
滑音：
滑音，就是按指在弦上有意识的滑动所得出的发音。滑动的方法不同，产生的滑音效果也就不同。从滑动的范围来讲，有换把滑音和原把位滑音。从滑动的幅度来讲，有大滑音（大三度以上）和小滑音（小三度）；从滑动的方向来讲，有上滑音（由低音滑向高音）和下滑音（由高音滑向低音）；从滑动的时间来讲，有先滑音（滑音出现在本音之前）和后滑音（滑音出现在本音之后）；从滑动的力度来讲，有倚音滑音和连结滑音。从滑音总的性质来看，可分为装饰性滑音和连结性滑音两大类。
①先滑音
先滑音就是先由倚音滑向本音的滑音，它突出强调本音。先滑音又分上下滑音两种。
②后滑音
出现在本音后面的滑音就叫后滑音。后滑音即由本音滑向倚音，整个滑动过程跟先滑音恰好相反。后滑音同样有上下滑音之分。一般是以箭头符号表示。
③连结滑音
连结滑音也称连线滑音，它是一种常见的滑音，其符号是在连运弓符号的右端再加一箭头。在奏法上是以某一按指用均衡的力度将连线内的音连结起来，听起来衔接紧凑，使乐曲具有强烈的感染力。事实上，换把中经常使用的“滑指换把”，也与连结滑音相似，不过特色不如连结滑音那样浓郁罢了。
④转滑音
转滑音是效果较突出的装饰性滑音。它的符号为“w”，一般记在音符的上面。
转滑音是在本音下方的二度音程内回转，所以有人把这种滑音具体的称作“下回转滑音”。另外还有一种“上回转滑音”，在蒙簇民歌中比较常见。它的符号为“￣”，在奏法上除“回转”的方向与下回转滑音相反外，在“回转”的力度、范围和时间上则完全相同。这里需指出的是不论“上回转滑音”或“下回转滑音”，它们“回转”的音程是比较有规律的，一般来说转滑音的活动范围在本音上下二度，很少有超过小三度的。 | |
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运用滑音注意事项
在实际运用中，滑音是变化多端的，它往往根据乐曲的感情需要和风格特点来灵活掌握。滑音的运用还能反映出各地的音乐特点。例如河南坠子、广东音乐、云南花灯、江南丝竹等乐种使用的滑音就是本乐种的鲜明特征之一。贵州苗族民歌与湖南苗族民歌滑音的风格也大不一样。
运用滑音要注意以下几点：
1） 首先明确是什么性质的滑音。如果是带装饰性的，要掌握到宾主分明的效果，运弓和运指应该是装饰音轻，本音重。装饰音到本音之间要过渡得自然；如果是属连结性的，要浑然一体，天在无缝。奏滑音的手指是随着手腕上下的动作而移动的。如果单纯以按指在弦上作上下平直移动，这样的动作不敏捷，力度不易控制，滑音的效果也较生硬。
2） 奏滑音一般来说是不容许换弓换弦的。
3） 奏滑音最要紧的是必须用得恰当。如果不頋乐曲风格和感情需要，硬塞进去一些不必要的滑音，就会使整个曲调变得油腔滑调，歪曲了乐曲的内容，破坏了乐曲的风格特点。
2005年2月16日
胡琴教习格言说明 |
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作者:孙新财
通则
１、『食指与小指之音位距离,乘以二分之九(4.5)倍，为琴弦之有效弦长』：儿童用之胡琴，其千斤位置应跟据此数据调整。
２、『拍子在点上』：有人一看到指挥向下划线就起拍，这是错误的。拍子，在指挥动作最下方之一点上，而不在最上方之一点上。
３、『能不换弦就不换弦』、『能不换把就不换把』、『能不放指不放指』：总之动作越少、越小，越好。
４、『位是位、把是把』：位是『位置』，把是『把型』，合称『把/位』，如第二位置Re把，就叫作二La把/位。因此『把/位』兼含有两个概念，位是位(置)、把是把(型)，不可混淆。
５、『食指音位，与空弦为大二度之位置，叫第二位置』、与空弦为小三度之位置，叫ｂ三位置、与空弦为纯四度之位置，叫第四位置、与空弦为纯八度之位置，叫第八位置 、与空弦为大九度之位置，叫高二位置、...。
６、『左手四个指头拉两弦之音域为1-1之把，叫Do把』、音域为2-2之把，叫Re把、音域为5-5之把，叫So把、音域为7-7之把，叫Si把、 ...。
７、『与空弦为大二度之上把，叫第二位置』，而非第一位置：小提琴以C大调为基本调，大二度位置，叫第一位置，小二度位置叫半位置，然则第二位置是大三度，还是小三度位置呢?国乐既以D大调为基本调，则改以大二度为第二位置、小二度位置叫第一位置、大三度为第三位置、小三度为b三位置、大九度为高二位置.....岂不更好，何须东施效颦!
进度
８、『年箫、月品、万世弦』：学胡琴是永无止境的。
９、『千日胡琴、百日箫』：学胡琴比学管乐器慢。
10、『不熟等于不会』：『速度就是技术』，任何一个练习曲，要奏的快，奏的熟都不容易。
11、『空弦长弓，学无不先』：有些传统艺人是不用长慢弓的。南胡则因吸收了小提琴的教习法，必用空弦长慢弓为第一课程，学无不先。弓拉不长、拉不慢的老艺师们，要从这基本的第一课练起。
12、『琴艺好坏在于右手』：有人拼命作活指及换把练习，但『表情才是音乐的生命啊!』『表情就是音量』，『音量的控制，全在于右手』，因此琴艺的好坏，可说全在于右手。
13、『比赛是比音量（控制）与音色』：『没有音量就没有表情』，（只能在两层楼内,跑上跑下），高潮时拉不出饱满的长弓，就输了大半！
14、『无论拉得多好，听不到就没有用』：『初学的人，要先求发出临界音量』(『按弦入木、弹弦欲断』)，以后再练习音量的控制。不出大臂，『只用中弓的人，非可造之才』。
15、『先学相同弓速，再学不同弓速』：遇有不同之拍子，先学长拍用长弓、短拍用半弓、短弓。不要全部用满弓，以致只好长拍用慢弓，短拍用快弓。总之拍子虽不同，弓速应相同因此弓段要相应配合，有长短之别。而不是不论长短拍，多用满弓。
16、『换弦音，要先练换弓』，再练连弓：才能由易而难，循序渐进。
17、『先学转调，再学换把』：才能由易而难，循序渐进。
18、『每一把型，每一位置都要练习』、『每一位置，每一把型都要练习』：利用其间之共同性，以增加转调的能力。
19、『先学低音为按１５之把型，如Ｄ、bＥ、Ｆ、Ｇ调；再学低音为按５２之把型』，如Ｇ、Ａ、bＢ、Ｃ调：利用其间之共同性，以增加转调的
能力。
一般姿势
21、『人背靠着椅背，琴杆垂直地面』：如此则人与琴可保有一夹角。人直琴直则无夹角;人直有夹角则琴杆不直，须用左手食指托住琴。两者都必妨害换把与猱弦动作。
22、『学音乐的人不可打拍子』：『脚上无拍子，心中却要有拍子』。在合奏时遇有休止符，且要不断的数拍子。脚打拍子，会妨害别人，必不受乐队欢迎,切不可养成此坏习惯。
左手姿势
23、『持琴杆的是左手大指』：用食指或虎口持琴杆，接触点就太多，而会影响到移位时之磨擦度，及猱弦时腕关节之灵活度。
24、『掌心与琴杆之接触点越少越好』：太多就会影响到移位时之磨擦度。
25、『左手手臂向上』：而非向外。左手之手臂向外时，腕关节就无法灵活运动了。
26、『左手食指右侧靠近琴弦』：如此左手之手背才能向上。
27、『左手食指与琴弦之角度越小越好』：如此左手手背才能向上。
28、『琴弦斜向通过左手之食指』：而非与食指尖正交。如此左手手臂才能向上。
29、『指尖在下，关节在上』：而非在同一平面，否则食指与琴弦之角度必很大，且琴弦必与食指尖正交。
30、『左手指第一关节要弯曲』：不可压平。但小指却要伸直不要弯曲。
31、『换把点在琴弦上，不在琴杆上』：换把是用指头滑(虎口离开琴杆)，而不是用虎口滑、指头跳。左手的重心要放在按弦的指上,不要透过虎口加压在琴筒上。
29、『上把音距宽，下把音距狭』：理论上高八度之指距，已为低八度之二分之一。
30、『上把指压重，下把指压轻』：因为上把之指头与弦，距琴杆较低，下把之指头与弦，距琴杆较高。同样的压力，琴弦的抗力却不同。
右手姿势
31、『弓杆要比弓毛略高』：以免弓杆敲到琴筒。
32、『用(食指)指尖持弓』─右手食指与弓杆之接触面越少越好：腕要灵活的运动，右手食指之左侧，与弓杆之接触面就不能太大。
33、『(中指)向内压弓毛时，要用指尖』：这是最省力、最灵敏的方式。
34、『推短快弓时，四指放开、拉短快弓时，四指合拢』：总之短快弓要动用腕关节，食指与琴杆之接触面也就不能太多。
35、『弓杆与琴杆之夹角越小越好』：夹角过大，一弓会拉到双弦。
36、『向九点(方向)推弓、向三点(方向)拉弓』：弓杆拉到四点方向，大臂就张不开了。推到八点方向，琴弓就会碰到琴杆。最理想的角度是，运弓在九点到三点的方向，琴筒则向逆时钟方向略旋。
37、『拉弓时掌心向内、推弓时掌心向外』：右手之手心向上时，腕关节就无法灵活运动了。所以右手掌心是向左，而非向上的。拉弓时，腕向右先移(掌心向内)、推弓时腕向左先移(掌心向外)。
38、『长弓用臂、中弓用肘、短弓用腕』：拉弓时，轨迹成呈圆弧状者，通常都是犯了大臂没有张合的毛病，不会用大臂，弓也必拉不满。而用肘甚至臂来拉短弓，则不够轻巧。
39、『琴弓如箭弓、压弦如弯弓』：无论是拉内弦还是拉外弦，弓毛都要对琴弦施以压力，弓毛就会像引箭一样有一凹凸点的，否则音质就不够饱满。
40、『拉外弦，用右手食指推弓杆、拉内弦，用右手中指压弓毛』：否则接触点无力，音质就不够饱满。
弓法
41、『弓速越快,音量越大』：单位时间内,所用的弓段越长,则弓速也就越快,因此也可以说『弓段越长,音量越大』。
42、『长音才是强音,短音难于强奏』：声音本身很短，又要音量很大，当然就较难作到。长音才易强奏,这是自然的原理。
因此由长拍变短拍,或由慢转渐快的旋律,适于处理为渐弱,而不适于处理为渐强;
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由短拍变长拍,或由快转渐慢的旋律,适于处理为渐强,而不适于处理为渐弱。
43、『长拍用长弓,短拍用短弓』也就是『拍子不同，弓段不同,弓速却要相同』：
拍长不同，则所用弓段之长应亦有所不同，弓速才能相同。弓速相同了，音量也才
会相同。
因此弓段之长短,原则上应与拍子之长短成正比。譬如两拍用了一弓,则一拍应用半弓, 半拍只能用四分之一弓....。
全 半 半 全 全 全 半 半 全 全
｜５ ─ ５ ５ ｜５ ─ １ ─ ｜１ ─ １ １ ｜１ ─ ５ ─ ｜
原则上长拍的弓段只可以更长、更快、更强，短拍的弓短只可以更短、更慢、更弱。
绝不可不分长短拍，都用同样的弓段，以致长拍用了慢速弓，短拍反用了快速弓。
否则就犯了强弱倒置─短拍反比长拍强的大忌。这是弓弦乐器的最基本乐学原理。
43、『长短弓不分是傻子』：以为长拍弓速要慢、短拍弓速要快的人，就是这类傻子!
『国乐界的这类傻子可还特多』!考其缘由,应与我们国乐界对南胡练习曲的错误要求有 关──所有的南胡练习教本,都仿西乐,是从用全弓拉四拍的全音符(长慢弓)开始的。 这是正确的。(『只用中弓操奏是传统艺人的通病』,主因就是传统艺师缺乏最基础
的长慢弓训练)。
但接下来的两拍、一拍甚至半拍练习,也被要求用全弓来练习,(有些教本且特称之为『不同弓速的练习』),就与西洋的教学重点不合了。
这时,西洋所重视的是不同『弓段』,而非不同『弓速』的练习。也就是『拍子不同，弓段不同,弓速却要相同』,而非『拍子不同，弓段却相同,弓速反要不同』。
未经正确训练的学员,因长期受了长拍用慢弓,短拍用快弓之害,一遇长拍,虽仍有足
够的弓段可以快奏,也会不由自主的把弓速放慢下来。
44、『只用中弓操奏是传统艺人的通病』:优秀的粤曲艺师是绝非不用长弓的，平剧且多用长弓与一字一弓，只用中弓(甚至咪咪弓)操奏通病的传统艺人，应是学艺未精之故吧!
45、『后联音(前联音亦同)左右弓段交互使用』：若长拍用长弓、短拍用短弓，则必然如此！否则必含混不清。
ㄇ V ㄇ V ㄇ V ㄇ V ㄇ
１１１ １１１ ６３３ ６３３ １５５ １５５ ６６６ ６６６ １１１
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46、『抽弓子是拉琴之大忌』：所谓『抽弓子』，就是短拍长拉、弱拍强拉。拉琴的人，能够不抽弓子，可算就无大病了。有抽弓子的毛病的人，无论拉的如何熟练，也好听不到那里去！
『抽弓子』的毛病最容易出现在下面几种情形:
1、 三拍子: 三拍子基本上须用全弓拉三拍,半弓拉一拍半,
否则也要『三拍子之二三拍用一弓』：如此才易表达三拍子第一拍强，二三拍弱之情趣。如下:
┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐
│ Ｘ Ｘ Ｘ │ Ｘ Ｘ Ｘ │ Ｘ Ｘ Ｘ │ Ｘ Ｘ Ｘ │
有一拍半之三拍子，一小节拉两个半弓、如下:
┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐
│Ｘ ．Ｘ Ｘ│Ｘ ．Ｘ Ｘ│Ｘ ．Ｘ Ｘ│Ｘ ．Ｘ Ｘ│
─ ─ ─ ─
┌──┐ ┌──┐ ┌──┐┌──┐ ┌┐
｜５．６ ５６｜１．２ １２｜３２ １６ ５６｜１．２１｜１ ─ ─｜
一二拍为长音之三拍子，一小节拉一个全弓如下：
┌────┐ ┌────┐ ┌────┐ ┌────┐
│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│或
┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐
│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│
若一二拍用一弓，第三拍也用一弓，
│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│Ｘ ─ Ｘ│
┌──┐ ┌──┐ ┌──┐ ┌──┐
│Ｘ ．Ｘ Ｘ│Ｘ ．Ｘ Ｘ│Ｘ ．Ｘ Ｘ│Ｘ ．Ｘ Ｘ│
─ ─ ─ ─
上面这两种情况，每小节第一、二拍，与第三拍，若都用了全弓，
则第三拍的短弱拍，就患了『抽弓子』的毛病──长强拍反弱，短弱拍反强，犯了强弱倒置的大忌。
47、『一拍一弓没有音乐』：一拍一弓，又叫作方块弓。只是练习曲而已。在很长的乐段中，只用到一种拉法，没有长短弓之分，没有旋律句逗、连弓分弓对比，与跨拍弓处理的音乐，必然平淡无趣，而缺少抑扬顿挫的表情。
┌──┐ ┌┐ ┌──┐┌──┐
｜１． ２ １２ １７ ６１ ７６ ５ ─ ｜
┌──┐┌──┐ ┌──┐┌──┐
｜１６ ５１ ６５ ３３｜６５ ３６ ５３ ２２｜
┌┐ ┌─┐┌──┐ ┌─┐ ┌┐┌┐
｜３５６１ ５７６３ ｜２．６５７ ６１３２｜
┌─┐ ┌────────┐┌┐┌─┐┌──┐
｜１ １ ６．１５６｜１．２３２３５ ２３５６３２１５ ｜６． １２｜
48、『宽广的歌唱风旋律，要改为两拍拉一长弓』;目前这应已是多数教习者所共知的吧!
只会用方块弓，或一音一弓的人，最少也应学会采用两拍一弓，来拉奏歌唱风的主旋律吧!但仍有些团队不分长短拍,只会一字或一拍一弓的拉奏歌唱风的主旋律喔!
┌──┐ ┌──┐┌──┐ ┌──┐┌────┐ ┌──┐
｜１．２ ３ ５｜６１ ５ ６─｜１．３ ２３ ５３ ｜２１ ６ ５ ─｜
49、『连弓、分弓应交错运用』：多字连弓圆滑、一字一弓轻快。兼而采之，才有表情便话与对比。
┌┐ ┌┐ ┌┐
｜１２ ３２ ｜１２ ５６ ｜１２ ３２ ｜１ ─ ｜
｜５６ ７６ ｜５６ ２３ ｜５６ ７６ ｜５ ─ ｜
┌─┐ ┌─┐
｜６ ３ １ ６ ｜３ ６ ５ ３ ｜
┌────┐ ┌───┐ ┌───┐
｜１２ ３５ ２３ ５１ ｜６４ ３２ １ ── ｜
┌─┐
｜１．２ ３５ ２３ ５６ ｜１０ ５０ １ ０ ｜
50、『长拍之后、大跳与换弦之间，是换弓的时机』：有附点音符就必有1/3拍长的短音符接连出现，附点的长音符之后,就是换弓的时机。其后之短音符,则宜顺连于后音。
┌───┐┌─┐
|２．３５１ ６２３５ １ ── |
＝＝＝＝＝ ＝＝＝＝
┌──┐┌──┐┌┐
|５５３ ２６ ５６１２ ３ |
－＝＝ ── ＝＝＝＝
┌──┐ ┌─────┐ ┌┐ ┌─┐┌───┐┌─────┐
｜１７６５ ３５６１ ｜５ １２ １２１６ ｜５６４３ ２３２１｜２ ─｜
┌┐ ┌───┐ ┌┐ ┌┐
｜５６ ５３ ｜２ ５６ ５３ ｜２ ── ｜
┌─┐ ┌──┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌┐
｜４ ２ ４２４５｜６ １ ６ ｜５ ６ ４６３６｜２４ ２ ｜
51、『短拍，应顺连于前面或后面的长弓』：叫『顺连弓』否则，若用了长弓，就强弱倒置;若用了短弓，则后音又无长弓可用了。
┌──┐ ┌──┐ ┌──┐
|５ ５ |０５ ３２ |５ ５ |０５ ３５ |６ ６ |０１ ６５ |３ ３|
┌──┐ ┌──┐ ┌──┐ ┌──┐
|６ ０１ |６ ０５ |６６１ ３５ |６ ６１ |２ ０３ |２ ０１ |
┌──┐ ┌──┐
｜１．６ ５３ ６．５ ３２｜
附点后必随有一短拍，这短拍不顺连前音，就该顺连后音
┌─┐
| 5 .6 3 2 | 1 ── |
──＝ ──
『同音反复之首字或音阶进行多用顺连弓』：以先构成圆滑的旋律,增加对比。
┌───┐ ┌─┐
| 6561 6 5 | 3 33 36 |
＝＝ ─── ──＝ ──
┌──┐
|5 .6 1 1 | 5 ── |
──＝ ──
┌──┐ ┌──┐
|0 53 2 2 | 0 51 2 2 |
──＝ ── ──＝ ──
52、『短弓起拍者要用相反的弓向』：后拍必为长音之短音，如切分音之头、波弓之尾等，若用了顺向短弓，则后拍之长音就无长弓可用了。所以须用反向的短弓，将弓子运到弓头或弓尾，以便续拉下一长音的长弓。
切分音｜Ｘ Ｘ Ｘ｜Ｘ Ｘ Ｘ｜Ｘ Ｘ Ｘ｜Ｘ Ｘ Ｘ｜
┌──┐ ┌───┐ ．
｜１ １ ６ ５ ． ２３２｜１ １ ６ ５ ──｜
切分音是以短拍起音的，若不用中弓起音，就该顺连着前音,用前音的弓末拉出!短弱拍若与长强拍各用一弓，就会强弱倒置惨不忍闻!
＝＝＝
┌──┐ ┌──┐ ┌──┐ ┌──┐
波 弓|Ｏ Ｘ Ｘ｜Ｏ Ｘ Ｘ｜Ｏ Ｘ Ｘ｜Ｏ Ｘ Ｘ｜
53、『拉弓便于渐弱、 推弓便于渐强』：离手越近，压力越大，这是杠杆原理。
54、『强拍、强音之起音用拉弓』;『弱拍、弱音起音用推弓』、
『渐强之结音用推弓』;『渐弱之结音用拉弓』。
55、『渐强由中弓起』、『渐弱由头尾端弓起』：除非同一音量有双弓,否则由头尾弓起音之后，第二音如何渐强呢?由中弓起音,才可以先拉1/4弓段、再拉2/4弓段、再拉3/4弓段、再拉满弓，完成渐强的表情。
这四弓的渐强当从中弓起，
→
←─
───→
←─────
这八弓的渐强则恰好可从端弓起，
→
←
──→
←──
────→
←────
───────→
←───────
56、『短拍、弱拍由中弓起拍』：中弓起拍，就是只用短弓，拉完短弱拍后，弓子就能运到了弓头或弓尾，以便用长弓拉长拍、强拍。
57、『后半弓不要因突快而突强』：同一弓之连音，弓段应随拍长而定，弓速则应无变化。后音若非长于前音，弓段有何理由长于前音?弓段弓速掌握不当，后弓后音就会突快突强。此问题多出于未善用大臂之故。
58、『渐趋于激烈的旋律，由连弓改分弓、
┌──┐ ┌┐ ． ．
｜２３２３ ５６５６ ｜ １ ６ ｜１ ── ｜
＝＝＝＝ ＝＝＝＝
┌──┐ ┌┐
｜０２ ３５ ６１ ２３ ｜５ ─ ３ ５｜
渐趋于缓和的旋律，由分弓改连弓』
┌┐ ┌───┐
｜６１ ６５ ６１ ６５ ｜５ ─ ─ ─ ｜
反之『速度渐慢的旋律，由连弓改分弓、
速度渐快的旋律，由分弓改连弓』：
┌┐ ┌┐ ┌──┐ ┌──┐
｜２ ４ ｜２ １ ｜２４ ２１ ｜２４２１ ２４２１｜
因为改采分弓后，弓子才能越来越长，越来越快，越来越强。
改采连弓后，弓子也就自然才越来越短，越来越慢，越来越弱。
59、『短快弓用弓尾(推弓起)』：虽说弓头(拉弓)亦须加以练习，但用弓尾(推弓)演奏之短快音，较轻巧，姿势上也较方便。(小提琴之短快弓虽多用拉弓，但以手型而观，胡琴的推弓，才相当于提琴之拉弓)。所以在『演奏短快弓之前，常用一处连弓』，以将短快弓，尽量安排为用弓尾(推弓起)
┌┐
｜６６６ ６６１ ｜２ ．１ ｜６１２３ ２３２１ ｜６ ．１２｜
－＝＝ －＝＝ － ＝＝＝＝ ＝＝＝＝ ＝＝
｜３３３ ３３５ ｜６ ．５ ｜３５６１ ６１６５ ｜３ ．３５｜
－＝＝ －＝＝ － ＝＝＝＝ ＝＝＝＝ ＝＝
┌┐ ┌┐
｜３５３５ ６２ ｜７７７６ ５ ｜６１６１ ６１６５｜
＝＝＝＝ ── ＝＝＝＝ ＝＝＝＝ ＝＝＝＝
59、『短快弓要用腕』：
｜１１１１ ２２２２｜３３３３ ４４４４｜５５５５ ６６６６｜
指法
61、『邻音为外弦，用外空弦、邻音为内弦，用内弦四指』：换一句话来说，也就是『能不换弦，就不换弦』。这样音质音色上的差异较小。
外 内
｜５６５３ ２．３ １ ６｜
Ｉ Ｉ
｜３ ３２｜１ ─ ｜
6２、『内弦四指可代替外空弦』：这当然是指用四指按内弦的第五位置音而言。两音虽等高，但『用内弦四指，才可以猱弦』，空弦则否，且『内弦音质也较佳』。
6３、『三三换把制，可适用于下把位及所有调高』：首调换把制，只有上、中把之互换采用小三度滑音换把，最为完美可取。中下把之互换则不为纯四度，就是纯五度大跳，以使食指切到４─１─５三音(Fa把、Do把)。Ｄ调第二位置之Re把、Ｇ调第二位置之La把、Ｃ调第二位置之 Mi把，Ａ调第二位置之So把，Ｆ调第二位置之Si把，就多不见用于中下把了。其实无论任何调高，中下把之互换，也应可采用小三度之滑音换把制，以符合中国音乐的五声音阶风格。如此则La把、Mi把、So把、Si把、Re把等，也就都可见用于中下把了。
ＩＸ
| ３６５ ３２ ｜３６５ ３２ ｜３６５ ３２ ｜３ ── ｜
Ｉ Ｘ
｜２ ２ ｜１６ ５｜５１ ６５｜３２３ ５｜
｜５ ６ ｜１６１ ２｜１２ ６５｜５６５３ ２｜|
Ⅲ ⅡＸ Ⅲ Ｉ Ⅲ
｜６ ． ５３｜２ ． ３｜７ ． ２｜ ６ ─ ｜
｜２．４ ５６｜４５ ２４｜１．４｜２４ ２１｜７ ５７｜１ ─ ｜
Ⅱ ＸＸ ⅡＩ ⅡＩ
｜５ ５３｜２３ １７｜６ １７｜６─｜
6４、『以多个小跳,代替一个大跳』:『大跳间可差入一中间把』,这也就是三三换把制的基本精神。
Ｘ Ｘ ＩＸ
｜０１ ６５ ｜３６５ ３２｜１ １｜
Ｉ ＩＩ
｜１─ ３５｜６─ ─７｜
65、『同音反复要用回转滑音』：传统音乐的同音反复音，或换弦、或换指、滑音、轮指、放指、颤指、打指...,总要加一些变化奏法吧?最少前音先带起,后音就能加上小绰了。带起加小绰就构成了回转滑音。
↓ ↑
｜５ ─ ─ ７｜６７ ２ ２３ ７６｜
↓↑↓
｜１ ─ ３ ５｜ ２ ─ ７ ６ ｜ ５ ─ ６ ２｜５ ─ ─ ─｜
↑ ↓↑
| ２ ５ ５ ２ １ ─ ｜
66、『小三度同弦同指』：若能将小三度奏出圆滑柔美的效果，就已具中国风格的基础了，小三度同弦同指滑奏，就是最基本的中国风格技术。
ⅢⅢ ＸⅢ ⅡⅢ Ｉ
｜１ ３５ ６５ ２３｜１ ─ ─ ─｜─ ３５ ６５ ２３ ｜１─ ─ ─｜
Ⅱ Ⅱ ⅡⅡ Ⅱ Ⅱ ⅡⅡ ⅡⅡ
｜１６ １ ６ ５３｜２ ─ ５３ ５｜６ ５３ ２１ ６｜６５ ６１ ─ ｜
67、『小三度上行时，高音用绰、小三度下行时，高音用带起』：总之『无论上下行，滑音动作只占高音的拍子』，且都『只以高音之用指来动作』。
68、『小三度上行滑音时，是由虚到实、小三度下行滑音时，是由实到虚』：虚、实是指音高、音量而言。
69、『大跳上行，滑音占前音(低音)之拍子』：也『以前(低)音之用指来动作』又叫作媒介滑音。 ↑
｜６１ ２ ３ ６ ｜５ ．２ ３２ ３ ｜２１ ６ ３５ ６３２１ ６｜
70、『一三指可以互换、二四指可以互换』：尤其是小三度之用指，所谓互换也就是改用同指,用了同指后也就可以用滑奏法了。
Ⅲ Ｉ Ⅲ Ｉ
｜２４ ２４ ｜５４ ２４｜６１ ６１｜２１ ６１｜
71、『把外音之用指，与把内之三度音相同』：这也就是三三换把制。
Ⅱ Ⅱ Ⅲ Ｘ Ⅲ Ⅲ Ⅱ
｜１ ─ ３ ５｜ ６ ─ ─ ７ ｜ ６ ．７ ６ ４｜３ ─ ─ ─｜
72、『往下移位，手腕先沉、 往上移位，手腕先提』：总之左手腕，是在移动方向之前方导引，而非在移动的后方推挤。 ．
73、『可以张指也可以缩指』：Ｄ调外弦第四位置，可用四指张全音拉５；当然也更可用内弦食指,只缩半音拉出３，『能不换把就不换把』这是为多数人所忽略的。
ＩⅢ ⅡＩ Ⅱ
｜１２３ １６ ５３ ５ ｜１２３ １６ ５３ ５ ｜
74、『高把位多用三四指、低把位多用一二指』：一二指比较灵活，但三四指距离高音较近，且指头也较小，较适合拉高音。
Ｉ Ｘ Ｉ ＸＩ
｜３３ １５ ６５ ３ ｜３３ ６１ ５２ ３ ｜
75、『不会猱弦，不算会拉（胡琴）』：猱弦不能一学就会，不摔跤学不会走路，开始猱弦时尽管不标准不动听，也总比完全不会猱弦强吧？到最后,大家也都八九不离十的!
76、『不会猱弦，不能毕业』：所以初学的人要尽早练习。
77、『猱音时,食指与虎口不触琴杆』：『扶琴杆的是大指』，所以琴杆一定要直。
78、『单把换单把、双把换双把』：也可以说『单位置换单位置、双位置换双位置』。这也就是三三换把制。
79、『模进旋律,用级进换把』：如此指型才较单纯。
ＩＩ ＩＩ ＩＩ
｜２３５６ ３５６７ ｜５６７２ ６７２３ ｜７２３２ ７２３２｜５．０｜７．０｜
Ⅱ Ｉ Ⅲ Ⅱ ＩＩ ＩＩ
｜５６１２ ４５２４ ５ ５ ６１５６｜４５６ ６０６１ ５６１２ ６１２ ｜
ＩＩ
｜２０２４ １２４５ ２４５ ５０｜
80、『高位置不论把位』：三三换把制也好、首调换把制也好、级进换把制也好，到了高位置时，用指或移位换把就不必按常规了。因为这时指距已相对变小了很多，一个位置已可以拉出超过一个八度的音域。
81、『自然泛音两端都有』：同一泛音效果，以中点为中心时，相对应的高位置与低位置，应各有一个，低位置之泛音比较好拉，不一定非拉高位置不可。
外Ｉ Ⅱ内Ｉ Ⅱ
◇
Ｉ Ｉ Ⅱ ． ． ◇ ◇ ◇
｜２ ６ ７ ３ ｜３ ７ ６ ３ ｜
６ ７ ２ ３
|
2005年2月13日
一、构造
埙，吹孔气鸣乐器，音色淳厚、丰满，多用于古朴、凝重等乐曲中。多以陶制，又称“陶埙”。
埙的种类很多，如梨形埙、鱼形埙、牛头埙、猴头埙、葫芦埙和根据虎、兔等其它动物造型制作的各种孔数的动物埙以及由陆金山先生研制成功并已获得国家发明专利权的十二孔埙和鸳鸯埙等。这里介绍的是经陆金山先生予以改进的历史悠久、流行较广、易于操作的梨形十孔埙。这种埙的构造为：平底梨状。空腹。顶端开有一个稍大的圆形吹孔。腹壁上以前七后二的比数开有大小不等的九个圆形指孔（又称音孔）。
二、定调
埙的定调不同于笛、箫。
埙的调，是以埙的胴音的实际音高来确定。如某枚埙胴音的实际音高为C就称其为“C调埙”。胴音的实际音高为G，就称其为“G调埙”。
何为胴音？将指孔全部按闭，使口唇构成的风门与埙的吹孔呈平正角度，用中庸呼气（平吹法）在埙上吹出来的音，即为“胴音”。相当于笛、箫的“筒音”。
埙的内堂（腹腔）容积的大小，吹孔、指孔孔径的大小，都对振动频率产生影响，就是说都对发音的高度产生影响。内堂容积越小，发音越高；越大，发音越低。人们正在依据这一原理，制作出了适应各种需求的调高不同的埙。低音大埙（又称雅埙）音色淳厚、宽广；高音小埙（又称颂埙）音色高亢、明亮，穿透力强；中音埙音色甜美、圆润，富于歌唱性。
三、音域
埙的音域与埙的孔数多少和孔径大小有关。由于埙的特殊发音方式，导至其不能像笛、箫等其它吹奏乐器那样发出规则的超吹音（只有一个不规则的超吹泛音），故其音域的幅度受到一定制约。虽经历代改革家不断努力有所改善，但仍比较狭窄。
值得指出的是，埙演奏中有一个较为特殊的吹奏方法，即“俯吹法”。通过“俯吹法”可在埙上吹出若干个比胴音还要低的音，从而使埙的音域得以向低音方向进一步扩展。
十孔埙的音域，从胴音算起为十度，加算胴音俯吹尚能发出的七度低音（其中最低的四度音音量微弱）共十七度。
四、吹埙的姿势
1、立式：独奏、重奏、齐奏时可采用。两脚分立，约与肩同宽。腿直，腰直，胸部自然抬起。头正，肩平，眼前视。双手捧埙。双臂以肘关节为轴自然弯曲并抬起，两肘自然下垂。置埙之吹孔于口唇中央椭圆形风门下唇边缘处，下唇、下巴与埙体吹孔内侧相贴，勿将吹孔遮盖死。张开的双臂与身体构成约四十五度左右角。将呼气向前（稍下）吹去，很小一部分气流顺着埙壁外围无声地散去大部分气流与吹孔锐边（横壁）磨擦，成声后进入埙腔，在腔内引起涡旋运动，造成腔内气团的振动，产生音波，成为埙音。
2、坐式：独奏、重奏、齐奏、合奏、伴奏时均可采用。上半身与立式相同。下半身与笛子坐式相同。
持埙按孔法
双手诸指微曲，呈现自然弯曲状，以右手无名指、中指、食指的第一节指肚，分别依次开闭第一、二、三孔。以左手无名指、中指、食指的第一节指肚，分别依次开闭第四、五、六孔。左手拇指第一节指肚，开闭第七孔。右手拇指第一节指肚，开闭第八孔。右手小指第一节指肚，开闭第九孔。左手小指托于埙体下部，与其它诸指及口唇中央下唇边缘相配合，以增强埙体在演奏中的稳定性。
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竹笛循环换气训练法
撰文：周可奇 |
循环换气是吹管乐器上的一项高难度技巧。它是指演奏者在吹奏的过程中，用鼻子迅速地吸气，而在鼻子吸气的同时，将口腔中保留的余气挤出，以达到演奏者吹出的气流在吸气时不中断的目的。因为这一技巧在演奏时可以使音不中断，并无限延长其时值，所以也有人称其为“特长音”在长笛、唢呐、双簧管、大管、萨克管等乐器上，均可以使用这一技巧。
中国传统的竹笛演奏技法，是没有循环换气的，本世纪60年代，笛子教育家、演奏家赵松庭借鉴唢呐上的循环换气技巧，将它运用到了竹笛上。从那以后，在一部分竹笛音乐作品中就出现了循环换气技巧。80年代后，随着民族器乐中的“现代派”作品大量出现，循环换气技巧被广泛地使用，并得到了发挥。现在，循环换气已经成了竹笛演奏中常用的技巧。但是，要掌握并在竹笛上熟练地运用它，并不是一件容易的事。
训练前的要求
人的生理构造告诉我们：呼与吸是相互对立的，不能同时进行。但是，演奏家在进行循环换气时却可以在口腔气流不停止的情况下，用鼻子吸进空气。这是因为循环换气的过程，实际上是鼻腔、肺吸气，口腔挤气的过程。要想清楚地了解这一过程，我们首先要了解人的呼吸器官的结构以及它们在进行循环换气时所处的状态。人们吸气时，空气由鼻腔进入通过喉头到达气管，然后由气管送入到肺部，在肺部里完成空气交换，再通过气管、喉头、口腔排出体外。这种“呼与吸”的原理十分简单：人们的胸廓在吸气时发生扩张，带动了紧靠在胸腔壁上的肺，肺部的扩张，使肺部空气的压力小于大气压，大气被吸入肺里。与之相反的过程，就产生了呼气。循环换气的原理是在口腔挤气的同时吸气，“吸”是为主的，“呼”为辅。由此可知，进行循环换气有两个最基本的先提条件：1、从鼻腔至肺部的呼吸器官要保持畅通。2、胸腔肌肉在吸气时主动扩张，以保证肺部的最大容量。
竹笛的循环换气不同于唢呐的循环换气，唢呐在换气时可以将腮部鼓起，扩大口腔内的空间，这样贮存的空气量较多，使鼻子有充足的吸气时间，而竹笛演奏时不能鼓腮。其次，唢呐是簧鸣乐器，演奏时嘴唇紧闭，气流全部进入乐器内。竹笛是气鸣乐器，它的气流和发音要嘴唇支撑，在演奏时要保持一定的口形（也是演奏者所说的“风门”），这样的一种口形给循环换气带来了困难。克服不能鼓腮，以及口形上的困难，需要我们做到以下两点：1、在平时练习长音时主动将口腔后部及喉头打开，能贮存较多的空气给口腔“挤”，用民间艺人的话就是“含着一口气吹”。2、保持良好的“风门”及“嘴劲”。良好的“风门”可以使循环换气的训练中有固定的口形，良好的“嘴劲”可以在循环换气的训练中起到支撑嘴唇的作用，并且可以使嘴唇不易有疲劳感。
以上对鼻、口腔、嘴唇、喉头、肺等器官的要求，是一个具有良好演奏习惯的竹笛演奏者所应具备及掌握的，也是进入循环换气练习的先决条件。
初学者在掌握了扎实的基本功后，才可以开始循环换气训练的具体步骤。
训练时的步骤
循环换气的具体训练，是一个由易到难的过程。在进行竹笛上的练习之前，我们有必要做一些准备练习。
首先，可将循环换气的动作分解练习。1、保持吹奏时的口形，口腔打开，舌头先放在口腔的后部，然后舌头向前推，面部颊肌、下颌肌及舌骨肌同时收缩，将口腔中的空气挤出。注意这个动作的练习时，腹部处于自然状态。经过一定时间的练习，使面部、口腔的肌肉互相配合，习惯这种运动。2、练习挤气与吸气的同时进行，在舌头向前推，肌肉收缩使空挤出的一瞬间，用鼻子快速地把空气吸入体内。此时应保持鼻腔到肺部的畅通，吸气量越多越好。
在练习了上面的两个分解动作之后，就可以进入到吹塑料管的阶段了，这是一种民间的练习方法，即：用一根吸饮料的塑料吸管，一头含在嘴里，一头插在水里，根据分解动作中的要领，吹出气泡，并且使气泡大小均匀，连续不断。一般的练习者在做分解动作的练习时，可以将它完成得很好，而在练习吹气泡时，却很难保持气泡的连续不断。这时因为口腔的空气挤出之后，肺部的空气接上来还有一个时间差，要想缩短这个时间差，需要对口腔中软颚进行训练，使它在挤气后能迅速的将气管到口腔的通道打开，让口腔能在挤气后又迅速地充满空气。对软颚的训练是吹气泡连续不断的关键，也是循环换气练习中间的重点练习。
当完成吹气泡的练习之后，就可以在竹笛上练习了。竹笛上的练习会使练习者发现：练习前准备练习在此时显得非常重要。要想使气流保持连续不断，鼻子与口腔就得不停地做“吸”与“挤”这两个动作，而口腔和鼻子在运动的同时，还要保持正确的口形，并且身体各部及面部的表情都要处于自然状态，不给人换气的感觉，这需要一定时间的练习才能做到。
在刚开始上笛子练习时，可以采用单音练习，这样可以使练习者的思维集中在肌肉与气流的配合上。练习者还会发现：用大曲笛的中音区练习较为容易。这是因为，大曲笛的口径比较松弛，易于保持口形；中音区气流平缓，比较好发音。由此又可知，梆笛、以及中音笛的高音区在循环换气较难，不宜在开始时练习。
在练习者掌握单音循环换气方法后，我们可以说，他已经初步掌握了循环换气的方法，但要真正在乐曲中表现得毫无破绽，还得注意它与手指的配合、换气的位置、气口的掩盖等具体运用问题。
训练后的运用
循环换气是一种非正常的呼吸，所以当练习者刚开始运用它时，会出现诸多的问题，如：气口太明显，换气时音不准等。这需要我们在运用时采取一些技法去避免这些问题的发生，也只有将这些问题解决好之后，我们才可以称得上真正掌握了这一门技巧。
循环换气时气口很明显，这是因为口腔的气挤尽与肺部的气接上来时，演奏者很难将这两股气连接得圆滑。当气息的连接练习到一定程度后，我们可以在手指上想办法。如采用虚指颤音，可以掩盖气口给欣赏者以“特长音”的感觉，用虚指颤音的方法配合正确的腹式呼吸，还可以解决音准的问题。另外，在换气位置方面，我们如果采用在音头的位置换气，比在一个长音的中间位置换气要好得多。因为音头一般需要轻吐，在肺部的气息接上来的一刹那，气流速度很快，力度很强，正好起到了软吐的效果。所以一般采用音头的位置来换气。
初学者喜欢在等到肺部气息用尽了之后再开始换气，这是错误的。在一般情况下，演奏者在肺部只有三分之一的气息量就应该开始换气，因为肺部气息过多的情况下换气会使进气量很小，达不到换气的效果，肺部气息如果过多，就会造成生理缺气，心里感觉憋得慌，从而使肌肉高度紧张，达不到换气的目的。循环换气的具体
运用中还有很多技巧，需要练习者不断地摸索和发现，如果演奏者在运用时做到了“一气呵成，游刃有余”，那就表明他已经掌握了这一门技巧。 |
笛膜的种类、品牌众多，有人用竹膜（品质差、缺乏韧性、弹性、易吹破是其缺点）也有人演奏边疆民族音乐时使用羊肠膜（振动不良、音色较硬或闷，别有一番风味），但是人们大都采自芦苇管内壁之上苇膜（也称管膜），由于质地细致，韧性佳，弹性又好， 发音明亮清脆，振动情形良好，而广受欢迎。市面上可买的笛膜品牌常见的大致有一般的管膜、佳音牌笛膜、敦煌笛膜、百花牌笛膜、安徽龙潭湖笛膜...不管是哪种牌子的笛膜，选用时以细白、半透明、无杂质或纤维和膜为上选，以目前苇膜产地的质量来看，要数安徽 的五河、小溪、淮南一带的苇膜为最佳，由于当地土壤关系，那里的苇膜厚薄均匀，富有弹性，是专业笛子演奏家 理想的笛膜。（近来俞逊发先生介绍的“明贵笛膜”品质相当好）笛膜的运用，首先是选择黏合剂，目前使用的有阿胶、驴皮膏、黄鱼胶、树脂、白芨... 等，何胶、白芨最常使用，一般中药店、药材行皆可购得。由于笛膜本身具有一定的伸缩性和吸水性，贴好的笛膜还会有一定程度的自动还原，所以贴膜时可稍偏紧些，等它自动还原后，笛膜的松紧度为适中，能发出悦耳的声音，但是如果要随贴随用的时候，笛膜就要放松来贴。 贴膜时，先剪下一正方形的笛膜，使笛膜本身的纤维与笛子的纤维平行、重叠，再用阿胶沾水涂在膜孔四周，用左右手大姆指和食指捏住笛膜两侧，拉出与苇膜纤维纹路成垂直的皱纹，而后慢慢地往下侧按贴上，调整均匀后按住一下子，即告完成。 笛膜的收藏要注意防潮、防晒，笛膜变黄、变老、失去弹性时要更换使用。（新鲜的笛膜如需保存长久，可将笛膜用塑料袋包好放进冰箱冷藏室中即可常保新鲜)
笛膜贴好后，可以用很长时间，但是常常因为气候的不同和早晚气温的变化，或者放置不当，影响笛膜的松紧，使笛子无音或笛音发木失去共鸣。遇到这种情况应该分别加以解决。
笛膜变松了，我们可用民间称之为"醒膜法"来处理，方法是：先用口中的热气去呵笛膜，使笛膜湿润，然后再用口中的的冷气把膜吹干（也可将笛拿起，左右横着轻轻摇动，借用空气将膜吹干）。这样反复数次即可。
如果笛膜变紧了，可以用"润膜法"处理，可在膜孔周围（贴在职笛子身上的那一部分）抹些清水或者附上一块用清水浸湿了的纸，这样让它湿润一下即可。决不可任意往膜上抹口水或给膜上点水，更不能往笛筒内灌水或用水浸泡笛身，这样易促使笛膜变质，发音更加迟钝，影响音色，甚至会使笛身破裂。但在过于干热的夏天，笛子过分干燥，收缩、跑气，不好吹奏和防止爆裂应急之法是灌水和用湿巾润笛是可以的，但不可经常用。